First Recordings: 1950s
「彼らが私のオーディションに来たとき、リー（クラスナー・ポロック）が、まだ無名の作曲家だった私を見つけ出してくれたのです。ジョン・ケージもそこにいて、私は振り付けのために書くのと同じように、その映画のためにスコアを書きました。それは本当に私の人生の始まりでした。それまでは入り口もありませんでしたが、今や人々が私について語り始めたのです」
1951年、当時25歳だったモートン・フェルドマンにとって、ハンス・ナムスとポール・ファルケンバーグによる画家ジャクソン・ポロックの映画のための音楽制作の依頼は、ニューヨークのアート界に自分を周知させる絶好の機会となりました。もちろん、1949年にジョン・ケージと友人になったステファン・ヴォルペの弟子であった彼は、抽象表現主義の発展をすでに注意深く見守っていましたが、それまでに演奏された彼の作品はわずか数曲にすぎませんでした。1950年、ピアニストで友人のデイヴィッド・チュードアが、1948年の初期作品『Illusions』（mode 54に収録）をニューヨークで初演し、1951年には『4 Songs to e.e. cummings』が続きました。フェルドマンはまさに、まだ「知る人ぞ知る」作曲家だったのです。
しかし、ハンス・ナムスもまた、その年に知られるようになったばかりでした。この写真家で映画製作者は、政治的な理由で17歳の時にドイツを離れ、パリへ移り、その後スペイン内戦中にアメリカへ移住していました。ニュー・スクール・フォー・ソーシャル・リサーチでの教師、アレクセイ・ブロドヴィッチが、ナムスのジャクソン・ポロックへの関心を強めました。1950年7月、画家と写真家の最初の出会いが実現します。驚くべきことに、控えめなポロックはすぐに彼を信頼し、ついにナムスはその夏、ウォルター・ミルからポロックが納屋にスタジオを構えていたイースト・ハンプトンのスプリングスまで、毎週末通うようになりました。床一面に置かれたキャンバスにポロックが絵具を広げ、滴らせ、注ぐその身体的な動きは、すぐにナムスにそれを映画に記録したいという欲求を抱かせました。最初の白黒のテストフィルムによって、ナムスはこのプロジェクトのために定評のある編集者ポール・ファルケンバーグを味方につけ、9月にはカラーでの撮影が始まりました。アーティストたちが自ら集めた2000ドルという乏しい予算では照明器具を使うことができず、そのため映画は屋外で撮影されました。
ファルケンバーグは当初、10分間の映画のためにインドネシアのガムラン音楽の録音をサウンドトラックにミックスしていました。しかし、最初のプライベート上映の後、ポロックはこう断言しました。「だがポール、これはエキゾチックな音楽だ。私はアメリカの画家なんだぞ！」 そこで、ポロックの妻リー・クラスナーの提案により、彼らはサウンドトラックの音楽制作を若いフェルドマンに依頼することにしました。フェルドマンはソロ・チェロの使用を提案しました。ファルケンバーグは2つのパートを要求し、それらはおそらく1951年5月にチェリストのダニエル・スターンによってマルチトラック・プロセスを用いて録音されました。セッションのエンジニアはピーター・バルトーク（※ベラ・バルトークの息子）が務めました。
映画の冒頭、ポロックがスクリーン上に自分のサインを書きます。このシーケンスのために、フェルドマンは長7度のオルガン・ポイント（持続音）を使用し、その上で長3度のインターバルを持つ人工フラジオレットがグリッサンドで上下します。このようにして、視聴者は数秒のうちに、これから10分間続く視覚的および音響的な素材に慣らされることになります。絵画制作のプロセスと音楽の映像が視聴者を待ち受け、それらはこれらの特徴的なインターバルと、オルガン・ポイントと動きの間の緊張感によって決定づけられています。
タイトルの後、ポロックが床に横たわってキャンバスを作成する様子が映し出されます。オフスクリーンからは、ナムスとファルケンバーグがポロックの数少ない出版されたテキストから繋ぎ合わせた、彼の短い声明が聞こえてきます。
「私の家はロングアイランドのイースト・ハンプトン、スプリングスにある。私は39年前、ワイオミング州コーディーで生まれた。ニューヨークではアート・ステューデンツ・リーグでトム・ベントンと2年間過ごした。彼は反発しがいのある強い個性を持っていた。それは1929年のことだ。
私はデッサンや色彩のスケッチからは仕事をしない。私の絵付けは直接的なものだ。私はたいてい床の上で描く。大きなキャンバスで作業するのが好きだ。広い場所の方がくつろげるし、落ち着くんだ。キャンバスを床に置くことで、私はより絵に近づき、絵の一部になったように感じる。絵の周りを歩き回り、四方から作業し、文字通り絵の中にいることができる。西部のインディアンの砂絵師（サンド・ペインター）に近いやり方だ。筆を使うこともあるが、棒を使う方を好むことが多い。缶から直接絵具を注ぐこともよくある。滴り落ちる流動的な絵具を使うのが好きなんだ。砂、割れたガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 、小石、紐、釘やその他の異物も使う。絵を描く方法は、必要性から生じる自然な成長だ。私は自分の感情を説明するのではなく、表現したい。技術とは、ある状態に到達するための手段にすぎない。
描いているときは、自分が何をしているか大まかな概念を持っている。絵具の流れをコントロールできる。そこには偶然などない。始まりも終わりもないのと同じように。
時には絵を失う（失敗する）こともある。だが、イメージを変えたり壊したりすることを恐れはしない。絵には独自の命があるからだ。私はそれを生かしておくようにしている。
ガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 を媒体として使うのは、これが初めてだ。
最初のガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 絵とのコンタクトを失い（失敗し）、また別の絵を始めた。」 ——ジャクソン・ポロック、1951年
そして音楽が始まります。高音域で保持され、短7度を伴う2つのピッツィカートによって荒々しくされた上昇する長7度。それはすぐに繰り返され、大きく拡張された不協和なインターバルへと続きます。これらは50年代のフェルドマン作品の特徴的なモデルですが、ここでは例外的に速いテンポで次々と現れます。カメラには、描かれた絵『Summertime』が通り過ぎ、続いてベティ・パーソン・ギャラリーの壁に掛けられたポロックの絵が映し出されます。3度の繰り返されるグリッサンドとともに、視界はポロックの妻が来客として歩き回るギャラリーの展示室へと広がります。
ナムスは、成長していく絵を通してポロックを撮影したいという強い願いを持っていました。そのため、彼らはガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 板を設置し、その下にナムスがカメラを構え、ポロックがその上で描くという形を取りました。色だけでなく、金属の布の断片、ガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 の真珠、貝殻や紐も使われました。この新しい媒体——ガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 への絵付け——についてポロックが簡潔に説明すると、音楽の中に新しいフィギュアが現れます。非常に高いピッチでのピッツィカートによる、短2度と9度の間の急速な変動です。ロンドのように、これが4回現れた後、2枚目のガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 絵とともにフラジオレットの静止した音が現れます。終盤に向けて、不協和なピッツィカートの和音は厚みを増し、エンドクレジットでようやく安定した拍動が確立されます。
この映画は、1951年6月14日に近代美術館（MoMA）で最初に上映された際、あまり成功しませんでした。ポロック夫妻自身も、画家の親密な創作プロセスが公にされたことについて複雑な心境を抱いていました。フェルドマンの音楽についてのポロックの感想は「素晴らしいかもしれない」というものでした。このドキュメンタリーが、ポロックの制作手法を単に暴くのではなく、芸術的な感性を持って描写した比類なき記録として歴史的な成功を収めるのは、1956年に主人公たちが亡くなってからのことでした。
映画『ジャクソン・ポロック』のための音楽と同様に、ピアノのための『Nature Pieces』も、フェルドマンの若き日の要素と、成熟した作曲家の音楽語法に刻印を残した要素を組み合わせています。これまで未出版のままだったこのスコアは、1951年の日付があり、1952年1月18日にニューヨークのハンターカレッジで、デヴィッド・チュードアによってジーン・エルドマンの振り付け『Changing Woman』の伴奏として初演されました。イベントのプログラムには3部構成のソロが示されています：I. 森の声、風の声、小川の声、大地の声。II. 海の声、砂漠の声。III. 月の声。これらのセグメントが、各ページの上部にローマ数字が付された5つのピアノ曲にどのように配分されているかは不明なままです。第3曲だけが3部構成を示唆していますが、他の曲は一つの性格にとどまっています。
第1番の広いインターバルを持つ柔らかなアルペジオは、限定された音数を使用しており、そこから中心となる音の繰り返しの出現が明らかになります。フェルドマンは、特に終盤で顕著なように、一つまたは二つの音のモデルを繰り返し確立し、それを長い休止で隔てながら、リズムをずらしていきます。この手法は第3番でも使われていますが、ここでは最大5音のモデルになっています。中間部の静止した音のパッセージは、第2番の静かな和音構造を引き継いでおり、ここでも長7度と短9度が特徴的な枠組みのインターバルとなっています。さらに、両曲とも第1番のダイナミクスの均一性から離れていますが、これは並行する作品である第4番で再び現れ、単純な音階セグメントが使われています。単純に揺れ動くモデルがここでは最大4回繰り返されますが、これも成熟したフェルドマンに典型的な手法です。一方、第5番は、ウェーベルンのような跳躍する和音を伴い、1948年の『Illusions』を思い起こさせます。その全音域はここでも長7度であり、3オクターブにわたって広がっていますが、この枠組みのインターバルは、外側の音の頻繁な出現によって常に存在感を示しています。曲全体の繰り返しが、最終的に形式的な統一をもたらします。
同じくソロ・ダンスのために意図された『Variations』を、フェルドマンは1951年にマース・カニンガムのために作曲しました。このピアノ曲では、50年代初期のフェルドマンの典型的なスタイルが初めて完全に展開されています。ダイナミクスは「可能な限りソフトに」保たれ、時には極端に長い全休止が、断片的な単発の出来事に、響き続けるための十分な空間を与えます。音楽素材は、特徴的にソフトで不協和なインターバルを持ついくつかの集合体に限定されています。これらの集合体は、しばしば繰り返される様々な組み合わせや異なるリズムモデルの中に現れます。このようにして、時間は静止しているように見えます。展開の代わりに、フェルドマンは「変化する状態（changing conditions）」を作り出します。そして引き延ばされた休止は、定義された拍子の感覚を曖昧なものにします。音の始まりは、リズム的に正確な反復（曲の中盤で4音の和音が6回鳴るなど）であっても、予測不可能なものとなります。
フェルドマンは1951年3月24日にスコアを完成させ、カニンガムとケージによるシアトルのワシントン大学へのゲスト出演に間に合わせました。献呈を受けた二人は、そこでダンス（タイトルは『Variation [sic]』）と音楽を初めて披露しました。この作品が数回しか再演されなかったのは、チャンス・オペレーション（偶然性の操作）によって構築された振り付けが、実際には上演不可能なほど途方もなく複雑だったためです。カニンガムはそれについてこうコメントしています： 「クラシック・バレエのステップが偶然の順序で並べられていて、それは不可能でした、私にはできませんでした。準備なしに4回転のピルエットを突然やらなければならない、そんなはずでは……。ある日、スタジオで作業している時にそれをやる方法を見つけたことがありましたが、二度とできませんでした。ただ維持することができなかったのです」 このため、スコアはマース・カニンガム・ダンス・カンパニーのアーカイブに消え、『Nature Pieces』と同様に、おそらく過去40年間演奏されることはありませんでした。
ピアノ・サイクル『Intermissions』の2つの短い楽曲（1950年から1953年の間に書かれた）も、同様の運命をたどりました。モートン・フェルドマンが1962年にニューヨークの音楽出版社C.F.ピーターズ社と契約を結んだ際、彼は第1番と第2番を『Two Intermissions (1950)』として、また『Intermission 5 (1952)』を出版しましたが、第3番と第4番は出版しませんでした。それらはフェルドマンの死後、デイヴィッド・チュードアのアーカイブから発見されました。しかし、第1番から第3番までは、1951年7月5日にコロラド大学ボルダー校でのチュードアのリサイタルで『Three Intermissions (January 1951 [原文ママ])』として一括して初演されており、1952年2月10日にはニューヨークのリビング・シアターで、チュードアが第3番、第4番、第5番を演奏し、そのうち第4番と第5番が初演となりました。ブラック・マウンテン・カレッジでは、1952年8月12日に第4番と第5番を、同年8月19日に第1番から第3番をプログラムに載せています。
ここで、このCDと、これまで未出版だったこれらの作品の版を準備する際に、私を何度も悩ませた問題に触れます。フェルドマンが60年代にある特定のスコアを出版しなかったという事実は、彼がそれらを有効であると見なさず、撤回したということを意味するのでしょうか？『Nature Pieces』、『Variations』、『Intermissions』の第3番と第4番、そしてテープ作品『Intersection』は、フェルドマンが意図的に自身の作品カタログから削除し、演奏を望まなかった作品なのでしょうか？私はフェルドマンによる、器楽作品に関するそのようなコメントを一つも見つけることができませんでした。彼がこれらの作品を出版しようとしなかったという事実から、彼がこれらを重要性の低いものと考えていたと推測することもできます。そして『Intermission』の場合、欠落している第3番と第4番がサイクルを不完全なものにしていることから、フェルドマンが未出版の曲をサイクルのなかで最も弱いものと考えていたと信じたくもなります。しかし、フェルドマンがこれらの出版を明確に拒否したという出版社への手紙は存在しません。したがって、私の決断は、音楽学的なサークル内ではすでに知られているこれらの作品を、より広い一般の人々に届けることでした。それは、唯一考えられる作曲家の態度の変化を考慮するよりも、この素晴らしい音楽を蘇らせることの方が重要であるという確信に基づいています。
『Intermission 3』が、すでに知られている第1番や第2番に言及している点は注目に値しますが、これはフェルドマンのピアノ曲の中で唯一、第3の音、つまり「静かに押し下げられた鍵盤」の音が使われている作品でもあります。その弦は、それらに関連する他の周波数によって振動させられるためにのみ活性化されます。第5番においてサステイン・ペダルの絶え間ない踏み込みによって作り出される無定形な音響空間は、ここではある意味、大部分が和音の持続音によって徹底的に構成されています。通常通り叩かれた弦は典型的な長7度と短3度を作り出し、個々の出来事は互いに孤立したままです。モチーフが繰り返されたり、ジェスチャーの密度が高まったりする第1番や第2番ほど、明確な繋がりは作られません。
『Intermission 4』では、リテラル（逐語的）な繰り返し（以前に異なる位置で反転して鳴った短9度）が一つあるだけですが、中央の音G#（ソ#）が中央ハ音の2オクターブ上で4回、別のピッチで3回現れます。このようにして、フェルドマンは第5番に現れるような長い持続的なペダル・モデルなしに、音的な繋がりを達成しています。第6番のスコアは、最終的にスコア全体に自由に配置された15の集合体からなり、それぞれが一度のタッチ（単音、インターバル、和音）で構成されています。ピアニスト——2台ピアノの場合は2人のミュージシャン——は、どこから始めるか、どの順序で、あるいはどの繰り返しで継続するかを自由に決定します。1953年の時点で、フェルドマンは「オープン・フォーム（開かれた形式）」の最初期の例の一つを作り上げていました。これは演奏者に特定の音響素材を与えますが、その構造形式は固定しません。ジャクソン・ポロックのドリッピング・ペインティング（滴下絵画）との比較が自然と思い浮かびます。それらは絵画の全く異なる法則に従っていますが、事実として決まった「読みの方向」を要求せず、元の素材を互いに等しい重みを持って立ち上がらせているのです。
『Intermissions』や、異なる楽器編成による関連作品、例えば『Piece for Violin and Piano (1950)』と比較すると、『Extensions』のサイクルは、フォルティッシモの密度が著しく高く、それが統合されている点で際立っています。ヴァイオリンとピアノのための『Extensions 1 (1951)』は1952年に初演され、ピアノのための『Extensions 3 (1952)』も1952年に初演されました。これは実際に『Intermissions』が第5番まで進んだ後のことでした。『Intermission 2』で予兆されていたより大きな活動は、これまでに次々と現れていたモデルの重なり合いとして、特に『Extensions for three pianos (1953)』において顕著に現れました。さらに、いくつかの音が「可能な限り大きく」際立ち、通常のソフトな周囲の音から突出します。
第2番（楽器編成不明）と第5番（2台のチェロのため）は、現在紛失商品有遺失したものと考えられています。第3番については、出版されたスコアとはわずかに異なるデイヴィッド・チュードアのアーカイブからのバージョンをここに収録しています。出版譜にある、有名な「F#（ファ#）の3オクターブでの16回の繰り返し」などが、このバージョンには欠けています。
多くの人は、フェルドマンが実際に電子音響音楽（electroacoustic music）を書いていたという事実に驚くかもしれません。彼が後にこの媒体について否定的な発言をしていたことを考えればなおさらです。しかし、彼は1952年にケージによって開始された「磁気テープのためのプロジェクト（Project for Magnetic Tape）」に、テープのための『Intersection (195354)』を寄稿しました。このプロジェクトからは、クリスチャン・ウォルフの『For Magnetic Tape (1952)』、ケージの『Williams Mix』、アール・ブラウンの『Octet I』も生まれました。『Williams Mix』に続く形で、フェルドマンのスコアは音の出来事の種類ではなく、特定の帯域（および時間）内でのそれらの数、持続時間、そしてリスナーの周りに配置された8つのスピーカーへの配分のみを規定しています。ケージとブラウンによる実現版では、極めて小さなセクションに内部構造化され、全休止によって分割されたノイズ・テープが完成しました。そのコンセプトは、ピアノのための『Intersections No.2』および『No.3 (1951, 1953)』に匹敵するものです。そこでも具体的なピッチは作曲されておらず、むしろフェルドマンは小さな四角形のシステムの中に、テープのあるセクションで一定期間に鳴るべき音の数だけを記譜しています。そこでもまた、細部レベルは無定形のままであり、この作品群を背景にすれば、このテープ作品もそれほど奇妙には見えません。それにもかかわらず、モートン・フェルドマンが再び電子音楽に戻ることはありませんでした。 ——フォルカー・シュトラーベル
録音について
これまで出版されていなかった作品の草稿（マニュスクリプト）は、音楽のテキストから直接導き出せない、個別の解釈上の決断を必要とします。それらについてここで簡潔にコメントします。
『Variations』の最後で、フェルドマンはそれ以上の指示なしに「XXX」という記号を使用しました。周知の通り、これは不確定なピッチの打楽器的なアクションを示します。しかし私の知る限り、フェルドマンはピアニストに打楽器を操作させたことはなく、ピアノにプリパレーションを施したこともありません。したがって、私は音楽的な文脈に対応する音を、ピアノの筐体（ボディ）を手で叩くことで作り出しました。
『Intermission 3』では、静かに押し下げられた鍵盤によって作られる共鳴音が重要な役割を果たします。これらの共鳴音を作り出すための音は、しかしほとんどの場合、遠く離れています。このため、共鳴音は非常にソフトにしか聞こえないか、あるいは全く聞こえません。 この奇妙な現象は、フェルドマンのピアノ曲に何度か見られ、「そのような共鳴音が実際に鳴っているのか、あるいは単にピアニストの想像力に供されるためのものなのか」という問いを投げかけます。コンサートでは、ピアニストが静かに鍵盤を保持しているのを、聴衆は視覚的に観察することができます。その視覚的な印象はCDでは得られないため、私は可能であれば共鳴をより聞き取りやすくしようと試みました。これらの極めてソフトで、間接的にしか生成されない音のために、ベーゼンドルファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。・ピアノの音響スペクトルはスタインウェイのものよりもかなり有利であることが証明されました。このため、私は『Intermission 3』をベーゼンドルファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。・インペリアルで録音しました。フェルドマンはダイナミクスに関して何も規定していません。彼のほとんどの作品で要求されているように、例外なく「可能な限りソフトに」演奏することは、ここでは説得力がないように思われます。いくつかの共鳴はすでにピアノの中で示唆されていますが、他のものはメゾフォルテやフォルティッシモを要求します。それに応じて、私はこれらのダイナミクスを選択しました。
映画『ジャクソン・ポロック』のオリジナルのサウンドトラックは、スケッチ的な草稿とは最後が異なります。ここではエンドクレジットの音楽を扱っています。どうやら、それらはフェルドマンが最初に予想していたよりも長く続いたようで、そのため彼は最後の和音を記譜よりも多く繰り返させました。私たちはこの変更を新しい録音に引き継いでいます。 ——フィリップ・ヴァンドレ
テープのための『Intersection』は、最近ドン・ギレスピーがニューヨークの出版社C.F.ピーターズ社に保管されていた8本の7インチ・オープンリール・テープを発見するまで、紛失商品有遺失したものと思われていました。これらはマスターテープ（未だ発見されていません）ではなく、むしろ『Intersection』は、ブラウンの『Octet』やケージの『Williams Mix』と共にリールに収められていました。これらのテープは、最近の媒体の発展を実演するためにケージによってヨーロッパに持ち込まれたものと思われます。テープは状態が良くなく、「プリントスルー」（リール上の隣接するテープに磁気が転写され、大きな音が鳴る前にそのエコーが聞こえる現象）、テープの破断や継ぎ目、そしてテープ自体の伸び縮みに見舞われていました。
復元作業のために、Sonicraftのスティーブ・プントリッロが起用されました。各トラックをコンピュータに取り込み、位置合わせトーンとして与えられた各トラック冒頭の「ビープ音」を整列させたところ、曲の終わりの「ビープ音」が最大3秒もずれていることが判明しました。3つのトラックは非常によく一致していたため、他のトラックはデジタル的に引き延ばしたり短縮したりして、持続時間を一致させました。テープヒスや低周波のランブル（うなり）は、細心の注意を払ったノイズ除去技術によって軽減されました。最終的に、8つのトラックはステレオの広がりの中に空間的に配置されました。その結果がここに収録されているもので、おそらく1950年代半ば以来、初めて耳にするものとなるでしょう。
ハンス・ナムスの映画『ジャクソン・ポロック』からのサウンドトラックは、ポロック自身による語りを含め、その全体がここに収められています。この16mmフィルムは、本来の音質の低さと、オリジナルのカメラから拾ったスプロケットやモーターのノイズを抱えています。悲しいことに、チェリストのダニエル・スターンによってオーバーダビングされたと思われる、2つのチェロ・パートのオリジナルの録音は失われています。私たちはスプロケット・ノイズを最小限に抑え、オリジナルの16mmサウンドの音質を高めるために最善を尽くしました。これは歴史的なドキュメントとしてここに提示されます。 ——ブライアン・ブラント
タルファン・アンサンブル (The Turfan Ensemble)
ドイツのフランクフルト・アム・マインを拠点とするタルファン・アンサンブルは、1995年にフィリップ・ヴァンドレとタデウス・ワトソンによって設立されました。実験音楽に特化した数少ないアンサンブルの一つです。実験音楽には、作品を作成するプロセスの中にミュージシャンを含めることが含まれており、通訳者としての彼自身の決断を要求する特別な構造的自由を切り開いています。この音楽の複雑な性質に応えるため、フランクフルト放送交響楽団、アンサンブル・モデルン、その他の室内楽グループのメンバーからミュージシャンのプールが形成されました。各プロジェクトの特別な要求に基づき、タルファン・アンサンブルはこの特別なミュージシャンのプールから編成されます。
「タルファン（吐魯番）」は、今日では中国の一部となっている東トルキスタンのオアシスの名前です。そこでは「タルファン断片」が発見されました。それは、7世紀から10世紀にかけての多数の仏教美術品とともに、様々な言語で書かれた古く神秘的な写本です。フェルドマンは自身の作品の一つをタルファン断片に捧げており、タルファン・アンサンブルはモートン・フェルドマンの音楽をその出発点として選びました。
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