この作品は、2011年10月にサウスカロライナ州コロンビアのグレッグ・スチュアートを訪ね、コンガリー国立公園へ行ったことから何気なく始まりました。その公園は、コンガリー川、ウォテリー川、サンティー川の合流点の上流にある低地の湿地帯を包含しています。グレッグは、そこがフィールドレコーディングを行うのに良い場所ではないかと考え、公園内を通り抜ける「flussaufwrts（川上へ）」の過程を記録することを提案しました。翌年（2012年から2013年へと変わる頃）、私たちはそれを試みる価値があると確信し、グレッグに再び招かれました。私たちは4日間にわたって録音を行い、毎日、公園内のルートや小道のひとつを辿りました。初日はシダークリークに沿ってカヌーで移動し、その後の3日間はキングスネイク・トレイル、ウェストンレイク・トレイル、リバー・トレイルをハイキングしました。

私たちは、できるだけ多くの異なる場所で、それぞれ3分間の録音を行うという計画を立てました。私には、オーストリアのノイフェルデン近郊でヨアヒム・エックルやマルクス・カイザーと共に制作した長期プロジェクト「flussaufwrts」において、通路に沿って録音を行った経験がありました。そのプロジェクトでは、1週間にわたって決まった地点に6つのリスニング・ステーションを設置し、毎日同じ時間に歩いて回りました（時にはミュージシャンが演奏したり、サイン波が流れたりすることもありました）。私たちはノイフェルデンの町のすぐ上流からスタートし、数年かけて大ミュール川とドナウ川の合流点に到達するまで、毎年さらに下流へと移動していきました。これらの長年の経験から、一つの地域のマイクロ環境における小さな違いが耳に聞こえるようになり、それが美しいものであると感じ始めていました。結局、グレッグと私は約40の場所で録音を行い、それらを（おそらく打楽器を交えて）何らかの作品に組み立てようと考えていました。

2012年の最後の日である2日目に、私はずっとやりたかったことを実行しました。それは、日没のプロセス全体を記録することです。その日の終わりに、私たちはキングスネイク・トレイルにあるお気に入りの場所の一つに戻り、公式な日没の約12分前から始まる72分間の録音を行いました。もちろん、特定の事柄が起こることは分かっていました。何よりも、鳥たちが最終的に静まり返り、昆虫の呼吸のような音が取って代わるだろうということです。しかし、大まかな筋書きとしてはその通りに進んだものの、そのプロセスがいかに混沌としており、あるレベルにおいて不連続であるかということに対して、私たちは全く準備ができていませんでした。そして「プロセス（あるいは変化）」という言葉が、そこで起きたことを表現するのに正しい言葉なのかどうかさえ疑問に思いました。その時間は、あらゆる種類の小さな中断や逆転によって特徴づけられていました。ある時点では、鳥たちがようやく立ち去ったと確信したのですが、一匹の小さな灰色のリスが、非常に細く不安定な枝の上でタイトロープのような歩きを始めました。枝がしなり始め、リスが落ちそうになったまさにその時、彼はそれほど不安定ではない別の枝へと飛び移り、別の木へと這い上がっていきました。これはかなりの騒動を引き起こしました。近隣の数羽の鳥が目を覚まして不平を漏らし、静寂へと向かうプロセス全体が再び始まりましたが、今度はより速いペースで進みました。ステレオ録音によって提供される被写界深度（音の奥行き）のおかげで、繰り返し聴くうちに、音のフィールドのどこかで常にこのようなことが起きているのだと気づかされました。

グレッグと私は、午後8時近くにその場所を離れましたが、新年が刻一刻と近づいていました。私たちは突然、強烈な灰色の霧のような光の中にいることに気づきました。それは霧（fogやmist）そのものではなく、わずかに残った日光を、集まりゆく暗闇の中へと運び、拡散させる媒体のようなものでした。この灰色は非常に濃く、公園の入り口に戻る際、私はグレッグから1メートル強（約4フィート）以内にいなければなりませんでした。さもなければ、見慣れない道で迷子になってしまったことでしょう。この超現実的で、神秘的とも言える灰色は、この出来事の痕跡として私の中に残り続けています。

それは、単にある環境を記録した素晴らしい資料という以上の、大きな意味を持つものを扱っているように感じられ始めました。新しい作品を作る際、常に最も困難な挑戦となるのは、そのアイデアの痕跡をどのように辿り、私たちに起きたことにいかに忠実であるかということです。それが形を成し始めるまでに1年以上かかりましたが、最終的にこの作品は3つのステージで構成される必要があることが明確になりました。

『Kingsnake Grey』の72分という枠組みが、他の2つの作品の持続時間のテンプレートとして機能しています。

『Congaree Nomads』は、2つの平行な流れとして進行します。グレッグと私が行った3分間のフィールドレコーディングのうち24個が、端から端へと並べられています。それらは、公園の北端から、コンガリー川と合流する南端へと全体が進むように構成されています。ほとんどの場所は、前の場所から400メートル（4分の1マイル）以内に位置しています（各日のリセットは除きます）。各録音は長いフェードインとフェードアウトを持ち、3分間の中心部で音量が最大になります。これ自体は、私の友人である詩人のオズワルド・エガーが「Diskrete Stetigkeit（離散的な連続性）」と呼ぶものの一形態です。私たちの湿地帯での放浪の歩みは、正確にはそのような「連続」としては聞こえず、むしろ一連の「点」として聞こえます。それぞれの場所には独自の局所的な雰囲気がありますが、前の場所とも大きく重なっています。フェードによって作られる時間の分離が、重なりよりも場所の独自性を際立たせます。そこには地理的な連続性と、音響的な格差が存在します。

このシーケンスと同時に進行するのは、私が書いたスコアをグレッグが具現化したもので、フィールドレコーディングと同様に24のセクションで構成されています。これらは緩やかな調和の集合体（ハーモニック・アグリゲート）であり、各集合体（あるいはハーモニー）の断片が出現し、消えていくように形成されています。集合体は、非常にシンプルなもの（単一のピッチ）から、比較的複雑なもの（1〜2音のいくつかの単位に分割された10〜12音の流れ）まで多岐にわたります。時として、集合体は単一の持続音として演奏されたり、個々の単位のループや反復として、あるいは擬似的なカノンのように演奏されたりします。当初、一つの調性領域の持続時間は、並行するフィールドレコーディングの3分という境界を超えることはありませんが、集合体によって占められる時間は、曲の終わりに向けて徐々に8分まで拡大していきます。これにより、最大4つの集合体の要素を一度に聴くことが可能になります。スコアにはまた、パート数（録音トラック数）も指示されており、1トラックから始まり、段階的な追加を経て最終的には48トラックまで増えます。最後に、集合体を演奏するために使用されるオクターブの数も示されており、始まりの1オクターブから、終わりには6オクターブまで広がります。

楽器編成は自由ですが、グレッグはすぐに弓奏の打楽器（bowed percussion）を使うことに決め、低音域のマリンバ、ビブラフォン、グロッケンシュピール、クロタルが、必要な6オクターブをカバーできることを見出しました。

このスコアは、霧（fog）の状態を反映させようという私の試みでした。技術的には、霧とは浮遊する水滴の集合体です。しかし私は、霧にはほとんど存在論的な意味があるのではないかと考えるようになりました。世界の中にいるということは、決して明快なことではありません。私たちは、それが物理的であれ空間的であれ思考であれ、極めて濃密な媒体の中を旅しており、何が起きているのかというほんの一部しか捉えることができません。私たちを取り囲み、包摂する霧は、私たちが知り得るよりもはるかに大きく、より深く浸透しています。その消失は常に一時的であり、部分的でしかありません。自分の物理的あるいは精神的な周囲をより明確に見ようとして、霧の小さな領域を切り分けようとすることは、苛立ちを感じさせることもあります。しかし、霧は魅惑的でもあります。『Kingsnake Grey』の夕暮れ時にグレッグと私が経験したように、霧の色と神秘は、半光（half-darkness）という不気味な世界への最後の入り口、すなわち夜の世界の始まりのようでもあります。

楽器のパートは、この集まりゆく霧のようなものです。それらは最初から存在していますが、曲の長い持続時間の中で、感知できないほどの段階を経て、音は勢いと雰囲気を増していきます。グレッグが選んだ楽器は、オーケストラの打楽器ファミリーの中で主に音程を持つ楽器であるという事実にもかかわらず、最も自然なもののように思えるかもしれません。しかし、音の密度が増し、音域が広がるにつれて、私たちのこれまでの全ての共同作業において聴いたことのないようなことが起こります。楽器が有機的に融合し始め、それらが完全に別の何かになるまで続くのです。それは一種のオルガンのように聞こえますが、特異な音響世界の中に置かれたオルガンです。この「器官（あるいは有機体、organism）」の呼吸は、移ろいゆくハーモニーの層に調律されています。

私にとって『Congaree Nomads』は、この集まりゆく霧の中でのプロセスの連続性と、次々と現れては消える個々の場所の不連続性とのバランスなのです。

『Anabasis』制作の背後にある問いは、次のようなものでした。「Kingsnake Grey」のような出来事に見られる「見出された（found）」不連続性を、構成された作品の中に辿り直す方法はあるだろうか？。一人の人間だけでは、いかなる種類の実在的な（あるいは比喩的な）不連続性も達成できないことは明らかであるように思われました。私の仮説は、私たちの作品は一貫性（coherence）を保とうとあまりに熱心に働きすぎており、創造のプロセスにおいて真の分離（disjunction）を可能にするには繋がりすぎてしまっている、というものでした。私は、他のクリエイターを関与させることで、偶発的な状況の可能性を許容するような一種の構造が必要であると結論づけました。挑戦だったのは、潜在的な「断絶（ruptures）」が真の居場所を見出せるほど十分な一貫性を持った背景を作り出すことでした。もしカンタン・メイヤスーが正しいのであれば、偶発性（Contingency）こそがあらゆるものの基礎であるかもしれませんが、私たち人間がそれを知覚するためには、知覚の枠組みの中で起きる必要があります。私は、作曲されたものであれ即興であれ、多くのコラボレーションにつきまとう「譲歩の戦略（deferential strategies）」を打破する必要があると感じました。

私の心は、10年ほど前に読んだ「anabasis（アナバシス）」というテーマに関する一連の読書へと戻りました。パサデナでアラン・バディウがそのタイトルで行った講義（後に『20世紀』の一章として出版）を聞いた後のことです。バディウにとって、アナバシスという概念は、20世紀が自らの動きをどのように構想したかを示す一つのメタファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。として機能しています。彼は、サン＝ジョン・ペルスとポール・ツェランによる、共に「アナバシス」という題名を持つ2つの詩を広範に引用しています。しかし、これから書こうとするスコアの文脈で、私を本当に惹きつけたのは、クセノポンの原典の物語において、砂漠に取り残された（大規模な）傭兵軍が、故郷へと戻る道を見つけるために知恵を絞らなければならなかった様子でした。バディウが論じているように、その集団は「それが本当に帰還の道であるかどうかを知らぬまま、自らの道を切り拓かなければならない」のです。砂漠での彷徨、すなわち砂、風、音を運ぶ風、あるいは風そのものとなる音、そして最終的な海への帰還は、私が必要としていた音の参照地点を正確に提供してくれました。

スコアが形を成すにつれ、明確な出演陣が私の心の中に組み上がっていきました。この録音に参加しているグループです（幸運にも彼ら全員が同意してくれました）。彼らはクセノポンの軍隊のように「1万人」ではありませんが、このグループは5つの明確な音楽的個性を提示してくれました。彼らに任せれば、音楽の紐（コード）を力強く引き寄せてくれる人々です。私は、a) 各ミュージシャンに場所を与えつつも、そのやり方において、b) 作品の物語が彼らの行動によって取り返しのつかないほど影響を受け、また彼らの音が他のミュージシャンの音によって絶えず揺さぶられるような構造を思い描き始めました。

スコアのもう一つの特徴は、4つの大きなセクションのそれぞれを反映した「間奏（interludes）」というアイデアでした。私の希望は、一人のミュージシャンによって作られつつも全編にわたって配置されることで、それらが構造、そして形式の「解き放ち（unbinding）」を映し出す鏡となることでした。

各パートは、他の奏者の音の詳細は知らない状態で、ミュージシャンたちによって作成されました。これは利便性の問題ではなく、偶発性（contingency）という概念にとって不可欠なことでした。完成した録音で私たちが耳にする、多重の大小さまざまな音の断絶は、現実に起きたことなのです。誰もそれを意図していませんでした。むしろ、それらを生み出すストランド（音の鎖）の根底にある独立性（そして個々のミュージシャンの強さ）の合流によるものなのです。

最後の形式上の戦略は、いかなる安易な連続性をも打破し、あらゆる決定や出来事の背後にある深淵を強調するために必要だと感じたもので、私が「解き放ち（unbinding）」としか呼べないものでした。これには、1人（または複数）のミュージシャンが、音の表面に生じる「亀裂（cracks）」を聞き取り、あるいは強調することが求められます。音がいかに壊れているかを理解するには、多くの方法があります。音とは実は常に壊れているのだ、と主張することも容易でしょう。しかし、私たちの耳や心の働きはそうなっていないと思います。私たちは一般的に、裂け目を聞き取ることよりも、連続性を見出すことの方に長けていると思います。ですから、それらの瞬間に注意を向けさせる方法を見つけることが必要だと思われました。断絶（break）は、沈黙や中断を意味することもあります。しかしそれは、ノイズの中に突然トーンが現れる、あるいはその逆といった、微妙な何かであることもあります。あるいは、他の奏者が続けている間に一人の奏者が演奏を止める瞬間かもしれませんし、他にも多くのことが考えられます。もし『Kingsnake Grey』が「一つのもの」であり、『Congaree Nomads』が24のセクションを持つのであれば、『Anabasis』はそれを超えて、少なくとも72の分割点あるいは「瞬間」を持つようにしたいと考えました。結局のところ、おそらくそれよりもはるかに多くの瞬間が存在しています。

このプロジェクトを提案し、インスピレーションを与え、共に共謀してくれたグレッグ・スチュアートに感謝します。彼がいなければ、これらはいずれも実現しませんでした。彼は、私たちを音の（そして視覚的な）ゴールへと導くために多大な尽力をしてくれました。これは私たちの音楽です。

パトリック・ファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。マー、ジョー・パンツァー、そして角田俊也に対し、『Anabasis』における彼らのパフォーマンスに感謝します。彼らの仕事は、私が期待していたものを遥かに超えるものでした。この作品が成功したとすれば、それは主に彼ら（そしてグレッグ・スチュアート）の努力によるものです。

座間夕子氏に対し、このプロジェクトにおける彼女の全ての仕事に感謝します。美しく共鳴するデザインだけでなく、視覚と音のあらゆる側面に関する数えきれないほどの議論に感謝します。

ジョン・アビー氏に対し、このプロジェクト、Gravity Wave、そして私（私たち）の多くの仕事に対する熱心なサポートに感謝します。

マイケル・ピサロ、2014年8月-9月